Daniel Ruanova


Screaming the Reality Studio

The Plastic, Linguistic and Political Borders of Daniel Ruanova

Alejandro Espinoza Galindo

That place, in which the limits of reality are no longer decreed by the language that we dominate/dominates us, is the place where humanity starts to scream, both in agony and ecstasy. We collapse before the idea of “being there” to be everywhere and nowhere at the same time, and in utter loneliness. We are aware of the escape routes but we also have to trace the lines, the lights and siren wailings, of the beaten paths that lead towards the exit. It may well be possible that death will not be our exit. But neither will it be an ascent towards some sort of “illumination”.

In the movie Close Encounters of the Third Kind (1977), the relationship between culture and the concept of the extraterrestrial was not far from the Judeo-Christian vision which separates us from any terrestrial form of redemption, leading us “towards the light”. The people chosen by the extraterrestrials felt the calling on the surface of their skin, and in the spectacular dénouement, were summoned to go up the hatch of the Mothership, whose light was so intense, that the onlookers were blinded from any sort of revelation. In this paradigm –perhaps so naive these days—to think about the future and the faraway meant thinking about all of the things concerning human life: Who am I? Why did I come here? Who made me and for what purpose? Where am I going? these were questions that still had tentative and hopeful answers. However: almost 20 years later, the movie Independence Day (1996) presents to us an altogether different kind of close encounter, one in which there are no paths towards illumination, but rather the impotent, irrational and irrefutable words that so terribly enclose the destiny of all humanity: death, war, chaos, the final detonation of all that exists.

The works of Daniel Ruanova are situated in a line of tension between these two versions of the encounter with this “other” that leads us towards salvation or to an ending without redemption. Seen as a whole, his work is like a crack that opens in the middle of these two versions of the world, both an empty and a full space, a blinding light, exploding atoms that, in their dispersion, they spit out the alternately unbearable and sublime imagery of our era: there is no room for existential nausea, we are simply instances of perpetual action, the present slapping you in the face from here to a supposed eternity. From the geographical context where he has conceived most of his work –which includes painting, sculpture, text art, public art as well as other multidisciplinary endeavors—and from the proper body of the artist, literally situated in this same dividing line (to which we have to add his double nationality) we can understand this mode of operation: this sharp line of tension is the border between Mexico and the United States. 

However, Ruanova’s perception of the border is not defined by the habitual tropes, iconographies and figures of border culture. It is not an expression of joy towards our hybridization, nor a de facto aesthetic or political resistance to the imposition this territory suffers from both sides of the fence (and possible wall) that divides us. The key for the (necessary) polysemic reading of his work, consists of locating it in a space that is not really a border, but an Interzone, this narrative time and space coined by William Burroughs, in which all the worlds collide and the rules are left aside, where you can locate, freely, the explosive relationships that stem from a primordial tension: the sense of existence as something pure that looks for shelter in the psyche, or the sense of existence as something contaminated by the suffocating forces between allies and enemies: the State, the system, consumerism, war and spiritual disenfranchisement.

In this Interzone, all the imagery is intensified and sent towards forking paths at the same time. The reality in this imagery is cutting, sharp, pointed. His paintings, for example, are characterized as having some sort of displacement borne out of some form of psychic automatism, but propelled by personal allegories, alluding to an atemporal autobiography and to a perpetual experience with the signals and echoes of everyday life in his environment, building in the process a series of artworks that indirectly appropriate the western iconography and the pictorial sintax of modernist painting, but located in that space between the lines where myth, culture and legend exchange glances and are understood as part of the same theater: border soldiers who fight in wars that don’t belong to them, configured as pixelated figures from an 80’s videogame (or, at the same time, as targets for heat seeking weapons) words detached and reassigned as authoritarian commands, or polyphonic  and bilingual phrases that become slogans which in turn become warning calls, burroughsian screams which announce, quasi religiously, the beginning of the end or the coming of the light, the celebration of chaos and the harmonious coming of a new realm.

Another group of Ruanova’s works function as time bombs, violent objects or objects of contained violence, weapons of collective destruction pacified by their meltdown. Toy guns become colorful flames or small volcanoes of melted plastic, alluding to a sort of ritual bonfire that can liberate the souls within; metallic phalluses that are also cornucopias of abundance and defense, giant spiked balls as medieval maces which are also silver meteors crashed into reality, sharply pointed machines that could be activated at any moment; in other instances, we can see how the artist seems to open a portal from the Interzone to interrupt daily life, where he installs brief, subtle but cutting linguistic devices that leave a sort of paper cut in the surface of contemporary society (such as the text art piece installed at the Fine Art Complex in Tempe, Arizona, U.S., designed in the manner of a typical American Diner notice: WE SERVE WHITES ONLY. NO SPANISH OR MEXICANS). Ruanova’s work presents to us the battleground where signifiers  are displayed within this space that is liberated from sense, a war zone composed of rabid toys, violent machines and dangerous devices that could be detonated at any moment and destroy everything in its path… or they could be deactivated to become the symbol of our fury, the human fury, dispossessed of romance and drama, pure and naked, mercurial, tense, looking to dominate a language that, in its path, becomes dominated by it. 

These and other sensations and meanings are produced in the Interzone where Ruanova places his works. Never circunspect, although filled with reiterations of the signs and forms that we find present in his varied ouevre, always in the here and now of our contemporary vital impulse, a work that denies its condition of ruin because it is precisely the work as a sharp weapon which cuts through the thin surface of said ruin. What ruin are we talking about? The ruin of reality as a failed human project, one that is looking for the exit signs to evacuate us all and to lead us towards the light. Or to the final explosion.

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Screaming the Reality Studio

Las fronteras plásticas, linguísticas y políticas de Daniel Ruanova

Alejandro Espinoza Galindo

Ahí donde los límites de la realidad ya no los dispone el lenguaje que dominamos/nos domina, ahí es donde el ser humano comienza a gritar. Colapsamos con la idea del “estar aquí” para estar en todas y en ninguna parte, al unísono y en completa soledad. Advertimos las rutas de evacuación pero tenemos que trazar las líneas, las luces y las sirenas, del escabroso camino rumbo a la salida. Es muy probable que la salida ya no sea la muerte. Pero tampoco el ascenso hacia una suerte de “iluminación”.

En la película Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), la relación de la cultura con el concepto del extraterrestre no se alejaba mucho de una visión judeocristiana que nos separa de la redención terrenal y nos dirige “hacia la luz”. Las personas elegidas por los extraterrestres sintieron el llamado en su piel y, en el espectacular desenlace, fueron llamados a subir por la puerta de la nave nodriza, cuya luz era tan intensa, que los testigos fueron cegados de toda posibilidad de revelación. En ese paradigma –ahora tan ingenuo, quizás— pensar en el futuro significaba pensar en la resolución de todas las cosas que conciernen a la vida humana: ¿Quién soy? ¿Para qué vine? ¿Quién me hizo y por qué me hicieron? ¿A dónde voy? eran preguntas con posibles respuestas. Casi veinte años después, la película Día de la Independencia (1996) nos escenifica otra clase de encuentro cercano, uno donde ya no hay una ruta hacia la iluminación, sino las imponentes, irracionales e irrefutables palabras que encierran nefastamente el destino de toda la humanidad: la muerte, la guerra, el caos, la detonación final de todas las cosas.

La obra de Daniel Ruanova se sitúa en una línea de tensión entre estas dos versiones del encuentro con eso otro que nos conduce a la salvación o a un final sin redención. Vista en su conjunto, su obra es como una grieta que se abre entre esas dos visiones del mundo, un espacio vacío y lleno a la vez, luz cegadora, átomos que explotan y en su dispersión escupen el imaginario alternativamente insoportable y sublime de nuestra era: ya no hay lugar para la náusea existencial, sólo somos ámbitos de acción perpetua, el presente agarrándote a cachetadas de aquí a una supuesta eternidad. Desde el contexto geográfico donde ha concebido gran parte de su trabajo –que incluye pintura, gráfica, escultura, arte público, así como diversas incursiones multidisciplinarias— y desde el cuerpo del artista, literalmente situado en esa línea divisoria (a la que añadimos su doble nacionalidad) podemos comprender este modo de operación: esa línea de tensión punzante es la frontera entre México y Estados Unidos.

Sin embargo, la perspectiva fronteriza de Ruanova no se define por los tropos, iconografías y figuras habituales de la cultura de la frontera. No es la expresión ni de un regocijo hacia la hibridación ni de una resistencia estética o política de facto, a la imposición que este entorno sufre por ambos lados del cerco (y posible muro) limítrofe. La clave para la obligada lectura polisémica de su obra, consiste en situarla, más que en una frontera, en una Interzona, ese tiempo y espacio narrativo acuñado por William Burroughs, donde todos los mundos colisionan y las reglas se dejan de lado, donde se localizan, libres, las relaciones explosivas que surgen de una tensión primordial: el sentido de la existencia como algo puro y que busca alojamiento en la psique, o el sentido de la existencia como algo contaminado por las fuerzas sofocantes entre aliados y enemigos: el Estado, el sistema, el consumo, la guerra y el despojo espiritual.

En esta Interzona, todos los imaginarios se intensifican y se bifurcan a la vez. La realidad en estos imaginarios es cortante, filosa. Su pintura, por ejemplo, se caracteriza por desplazarse en claves nacidas del automatismo psíquico, pero impulsadas por  alegorías personales, aludiendo a una biografía atemporal y a una experiencia perpetua con los signos y ecos de la vida cotidiana de su entorno,   construyendo en el proceso una serie de piezas que se apropian indirectamente de la iconografía occidental y de las sintaxis plásticas de la pintura modernista, pero colocadas en ese espacio entre líneas donde mito, cultura y leyenda cruzan miradas y se entienden como parte de un mismo teatro: soldados fronterizos que pelean en guerras que no les pertenecen, configurados como cuerpos pixelados en medio de un videojuego de los 80 (o como blancos para armas detectoras de calor corporal), palabras, frases y consignas polifónicas y bilingües se convierten en slogans que se convierten también en llamados de alerta, gritos burroughsianos que anuncian, cuasi religiosamente, la llegada del fin o la llegada de la luz, la celebración del caos y el reino armónico por venir.

Otro conjunto de obras de Ruanova funcionan como bombas de tiempo, objetos violentos o de violencia contenida, armas de destrucción colectiva pacificadas por su derretimiento. Pistolas de juguete convertidas en coloridas llamas o pequeños volcanes de plástico plastificado, aludiendo a una suerte de hoguera ritualista que permitirá liberar las almas contenidas en su interior (la relación entre arma/alma nos abre una pequeña ventana desde la cual vislumbramos la tensión a la que me refiero); falos metálicos que son también cuernos de abundancia y defensa, gigantescas bolas como mazas medievales que también son meteoritos metálicos que se estrellaron en la realidad, máquinas con picos que pueden encenderse en cualquier momento; en otras instancias, podemos ver cómo el artista parece abrir un portal de la Interzona para interrumpir la realidad cotidiana, ahí donde el artista instala breves, sutiles pero punzantes dispositivos lingüísticos que dejan cortaduras finas de orillas de papel en los dedos (como la pieza de text art instalada en el Fine Art Complex, diseñada, a la manera de letrero de Diner: WE SERVE WHITES ONLY. NO SPANISH OR MEXICANS). La obra de Ruanova nos presenta el campo de batalla que los significantes emprenden en esta zona liberada de sentido, una zona de guerra  compuesta de juguetes rabiosos, máquinas violentas y dispositivos peligrosos que en cualquier momento pueden detonarse y destruir todo a su alrededor… o desactivarse para convertirse en el símbolo de nuestra furia, la furia humana, despojada de romance y de drama, pura y desnuda, mercurial, tensa, que busca dominar un lenguaje que, en el trayecto, termina siendo dominado por ella.   

Son estas y otras las sensaciones y significados que se producen en la Interzona que habita Ruanova. Nunca circunspecta, aunque de signos y formas reiterativas que encontramos presentes en su variada obra, siempre en el aquí y ahora del impulso vital contemporáneo, una obra que niega su condición de ruina porque es precisamente la obra como arma corto punzante que abre la delgada piel de dicha ruina.  ¿De qué ruina estamos hablando? La de la realidad como proyecto humano fallido, que busca la puerta de emergencia para evacuarnos a todos y llevarnos a la luz. O la explosión final. 


Entrevistas con la periodista tijuanense radicada en Alemania, Araceli Martinez-Rose, y el artista plástico Daniel Ruanova, miembro reciente del Sistema Nacional de Creadores de Arte.
8 a 9 PM / 11 de agosto de 2016
CADA JUEVES es una revista radiofónica hecha especialmente para tus oídos dirigida por JAIME CHAIDEZ BONILLA
Fernando Fernández, Ingeniero Audio
De Tijuana para el mundo.
Teléfonos en cabina: 681 3393 y 681 3394
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En los años noventa y los primeros años de este siglo, el arte contemporáneo de la ciudad estuvo en la mira del mundo. Incluso, en 2002, Newsweek la eligió una de las “nuevas mecas culturales”. En este episodio, los artistas DANIEL RUANOVA y MELY BARRAGÁN hacen un diagnóstico de la situación actual del arte en Tijuana y de su más reciente proyecto: TJ in China. Además reflexionan sobre las posibilidades y limitaciones políticas del arte.

Producción: Sin Onda TV
Anfitriones: Alfredo González Reynoso y Reuben Torres
Producción ejecutiva: Luisa Martínez
Equipo de producción: Óscar Castillo y Abraham Márquez
Música: Moisés López
Logotipo: Simon Pecco
Instalaciones: Departamento de Radio en UABC Humanidades
Coordinación de Radio en UABC Humanidades: Héctor Villanueva
Operación en cabina: Ricardo Méndez



Heriberto Yépez / 2012

Daniel Ruanova apareció en el arte fronterizo de Tijuana en la segunda mitad de los años noventa. Era parte de una generación de nuevos artistas en Tijuana, que también incluye a Tania Candiani, Mely Barragán, Julio Orozco, Jaime Ruiz Otis, Torolab, Yvonne Venegas, Gerardo Yépiz (Acamonchi), Alejandro Zacarías, entre otros. Esta tribu experimental sin gurús o tradición académica, se conviertieron en pocos años en innovadores del discurso artístico desde la frontera México-Estados Unidos. Una generación que estaba at the right place at the right time y cuyas propuestas fueron inmediatamente colocadas en el contexto de algo más grande que sus intenciones personales. Era el arte recién salido de una neo-contra-cultura mutante.

Para entender la obra de Ruanova, entonces, hay que comprender ese contexto que a la vez refleja y altera. No es un accidente que Ruanova apareció en el mismo lustro en que comenzó el boom de la música electrónica de Nortec y la literatura fronteriza (de Luis Humberto Croshtwaite a Rafa Saavedra). Ni tampoco es un azar que los antecesores inmediatos de este movimiento cultural hayan sido Guillermo Gómez Peña y el arte chicano/border del Sur de California y, sobre todo, la cultura urbana de Tijuana, de donde todos estos productores estéticos habían surgido.

El festival binacional de arte público InSite fue también parte del caldo de cultivo de la comunidad artística fronteriza. No olvidemos que fue en este ambiente de crecimiento político, social, económico e institucional, que la obra de Marcos Erre Ramírez despegó. Tijuana, por donde quiera que se le mire, estaba en los reflectores y se le entendía como un lugar al cual había que intervenir en su espacio público y participar de su imaginario mítico y en recodificación infatigable. Tijuana era una especie de rito de pasaje.

En menos de una década, Tijuana pasó de ser una ciudad vinculada casi exclusivamente a la migración y la “leyenda negra” a ser emblema protagónico de una nueva cultura alternativa. Y Ruanova es un software y gadget para digerir ese campo. Su obra también dialoga con una agitada arena política. A pesar del fraude electoral de 1988 que llevó a Carlos Salinas de Gortari a la presidencia, el régimen reconoció el triunfo en Baja California de la oposición de izquierda representada por Cuauhtémoc Cárdenas, el ganador auténtico de aquella elección. Y en 1989, Baja California eligió al primer gobernador de oposición en toda la historia del régimen post-revolucionario. La alternancia política impulsada por el estado era una más de las manifestaciones de que la región deseaba tomar un rumbo distinto.

La mezcla de la cultura local tijuanense con los otros: “gringos”, “pochos”-chicanos,  afroamericanos, indígenas, norteños, “chilangos” que se había acelerado durante los años ochenta debido al fenómeno migratorio, la vida laboral transfronteriza, los consumos culturales y el turismo hicieron que García Canclini célebremente denominará “cultura híbrida” y nombrará a Tijuana (junto a Nueva York) como “laboratorio de la posmodernidad”. Pero si García Canclini estrenó dichas categorías teóricas para fijar y analizar la cultura y la estética de esta frontera, son sus artistas los que en su obra codifican con mayor precisión estas dinámicas fronterizas.

Además desde finales de los años ochenta, había tomado forma la que sería por un tiempo la organización criminal más poderosa de Latinoamérica, el Cártel de Tijuana, lidereado por los hermanos Arellano Félix y cobijado por múltiples empresarios, funcionarios y capas sociales diversas de Tijuana y California. Siguiendo una escala que parecía imparable, la ola de violencia se extendió. Secuestros, ejecuciones, encobijados, desaparecidos, balaceras, masacres y emboscadas se convirtieron en escenarios comunes en Tijuana entre los noventa y la primera década del siglo XXI, como ya lo había advertido el semanario Zeta desde los años ochenta.

El signo Tijuana, entonces, quedó ligado a dos sentidos, uno nuevo: el de la innovación cultural; otro viejo, “tradicional”, el de la ilegalidad y la violencia, ahora recrudecidas; con la llegada y expansión del narcotráfico y la narcocultura, Tijuana revivía su “leyenda negra” surgida en la época del Casino de Agua Caliente a principios del siglo XX, y simbólicamente rematada con el asesinato del candidato del PRI, Luis Donaldo Colosio, durante un mitin en Lomas Taurinas en 1994, el mismo año del levantamiento zapatista en Chiapas y la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio. En este clima de narcocultura rampante y cambios sociales, Daniel Ruanova surgió como miembro del taller de arte abstracto dirigido por Álvaro Blancarte, que también tuvo influencia en obras como la de Marcos Erre Ramírez y Jaime Ruiz Otis. Una parte de las búsquedas posteriores de Ruanova se entienden por este proceso; aunque, en realidad, Ruanova —como curiosamente su apellido indica— era una calle nueva del arte fronterizo.

Desde el exterior, este grupo de artistas eran vistos como miembros de un movimiento y una búsqueda colectiva. Pero en su interior, cada artista fronterizo se colocaba en una órbita distinta, y aunque casi todos se identificaban con el “arte de Tijuana” o el “arte fronterizo”, Ruanova se auto-identificaba como parte del border art, una identidad que no todos asumieron. Pero Ruanova lo hizo por la conciencia de trabajar con una cultura específica y, a la vez, viral y, asimismo, como gesto separatista: decirse artista fronterizo, adherirse al border art, fue también una manera de decir que no eras parte del arte nacional, que había una diferencia entre el arte mexicano (y norteamericano o internacional estándar) y esta nueva dirección. Tenían su propia micro-historia del arte.

Su arte es una exploración de las identidades —especialmente las formas de reacción— generadas en las interacciones entre culturas, medios, cuerpos y tecnologías.

Palabra clave de su percepción: operativo.

Si nos remontamos a sus inicios al arranque del siglo, a Ruanova se le asociaba con su praxis de la “despintura”, en que la materia pictórica removida construía nuevas imágenes o adquiría objetualidad. Además de enfatizar su interés en nuevas técnicas plásticas, la despintura de Ruanova fue también una intropintura, una búsqueda de lo que subyace a la superficie pictórica, tanto en lo matérico como en lo semántico. Posteriormente, a Ruanova se le identificó con pintura, instalación, ensamblaje y escultura vinculada a armas y violencia. Ruanova fue quizá el artista fronterizo más vinculado a ciertos catchwords.

Hago estas anotaciones para que futuros críticos conozcan el modo en que la obra de Ruanova era comprendida y discutida durante la primera mitad de su carrera. A principios de siglo en Tijuana, dentro de la comunidad del arte las armas eran vinculadas a la obra de Ruanova.

Su proyecto TJ-China —surgido a principios de la segunda década del siglo XXI— muestra que su carácter de artista global coexiste con una fuerte conciencia crítica de su transcultura matriz. Ruanova es un artista de un nuevo glocalismo. Su imaginario es un despliegue de sintagmas emergentes e inquietantes en que cada entidad es otro cultural invader más. Ruanova fue parte de una sociología fronteriza, en general, que había crecido con un pie en el Sueño Americano —y las imágenes de Rambo, Scarface y los videogames— y otro en el sueño del Cártel de Tijuana —y las imágenes de los hermanos Almada y los Arellano y el boom de la narcocultura—; compañeros de generación de Ruanova se volvieron sicarios, miembros del Cártel, abogángsters o lavadólares, empresarios al servicio del narcotráfico. La obra de Ruanova, entonces, debe comprenderse como una escáner, remezcla y experimentación con el imaginario visual de una frontera imbuida en el tráfico, consumo y narcotización generalizadas, y sus subsecuentes fenómenos: la militarización de la ciudad tras el inicio de la narcoguerra del presidente Felipe Calderón, que convirtió a Tijuana en el modelo a seguir en su lucha contra el narco a nivel nacional. Y la lucha entre partidos políticos. Pero también las guerras norteamericanas en el Medio Oriente. Todas estas guerras (veladamente cruzadas) son parte del tejido de Ruanova.

La obra de Ruanova no solamente se trata de la visión de un artista contemporáneo crossborder sino también estamos ante una convergencia de imágenes de una cultura (fronteriza y mundial) deslavadas por el lávado de dólares y seducidas (y sedadas) por la violencia. Para ser precisos, sus imágenes surgen del shock y anti-shock de la violencia; de la sobreexposición y la insensibilización en mundos donde la agresión se ha vuelto juguetería. Son una anestética.

Esta estética y anestética de Ruanova son altamente territorializadas. Sólo que su territorio es mitad urbano, mitad mediático; mitad plaza del narco, mitad cirugía estética sobre el cuerpo del arte contemporáneo; mitad Tijuana sitiada; mitad Desert Storm (Parte II). A nivel de construcción, Ruanova construye sus imaginarios (matérica y conceptualmente) por yuxtaposición y explosión. En sus superficies y ensamblajes se superponen las distintas guerras mexicanas y norteamericanas —las nuevas guerras glocales— y sus imágenes frecuentemente son explosiones de esos conflictos fantaseados y desgarrados por miradas tecnológico-mediáticas —entre graffiti y pixel— para hacer reventar esas guerras que siempre ocurren en otra parte de donde son financiadas. Sus cuadros son cuartos de guerra.

En una obra caracterizada por la explosión, hay piezas de Ruanova que son detonadores, gatillos o puntos de fuga evidentemente cruciales. Uno de ellos es “The Fuck Off Project”, esa instalación variable que encapsula, invade, imposibilita y protege el espacio en que acaece y el centro del que surge y se aleja. “Fuck Off” es una expresión que condensa una buena parte de la estética de Ruanova.

Por una parte, “Fuck” alude a la fusión intensa de los elementos, a su copulación agresiva, urbana, sucia, fantaseosa y finalmente antagónica, placentera y ansiolítica; “Off”, por otra parte, pareciera aludir a su apagón abrupto, a su congelación instantánea y, asimismo, fuera de sitio (Off site). Fuck off, a nivel coloquial, significa “aléjate”, “márchate”, “lárgate”; pero a otro nivel semiótico, “Fuck Off” también significa fusión violentada, no sólo fusión violenta sino, en sí misma, fusión que ha sido violentada: impedida, perturbada, en el momento de su intento de yuxtaposición, síntesis o unión. Fuck —copulación— off —apagada—; fuck —juntura— off —anestesiada—; fuck —insulto— off —suspendido—; Fuck / Off: Penetración / Detención: sucesión de fuerzas opuestas… y fuck off, un balance de fuerzas en que de un lado sucede la atracción (fuck) y de otro lado, la suspensión (off), y se equilibran o matan recíprocamente, pero sin que haya impasse, sin que esa lucha de contrarios —Fuck vs Off— logren eliminarse uno al otro, porque no es una forma de evitar el fuck sino, precisamente, una forma de realizarlo y, a la vez, de follar al off: Fuck Off!, es decir, ¡una forma de destruir el alto! Folla al Off.

A través de la obra de Ruanova, el “Fuck Off” es una perfecta definición de la complejidad de dinámicas de relación en una frontera como la de México y Estados Unidos.

He ahí, por cierto, por qué nociones como el “Fuck Off” de Ruanova complican la categoría de “híbridación” como omni-descriptiva de los fenómenos de frontera.

No olvidemos que otro de los momentos decisivos de su obra fue “Game Over”. De nuevo, una expresión que alude al poner alto, dar fin, stop en el espacio-tiempo bélico, cese temporal del juego de la guerra, para ser exactos. Anticlímax, dialéctica, ejecución, enantidromía, levantón y shock simultáneos.

“Fuck Off”, en su variedad de sentidos, representa una relación de culturas en donde no hay happy hybrid, síntesis hegeliana, posmo-globalismo o hibridación feliz. Nada de fusión satisfactoria. Pero también impedimento al Off: Fuck “off”! Jode al “alto”, como una llamada a que continúe la batalla, a que se reanude la violencia. En el “Fuck Off” de Ruanova hay un campo intenso de dinámicas contrarias, incluso incompatibles, eclosionando.

Ruanova es un artista de la fisión de imaginarios y culturas, que explora —quizá sin saberlo conscientemente— espacio-tiempos donde la unión ocurre sólo para ceder su paso al desencuentro que, sin embargo, no conlleva a la separación, sino al entrenzamiento. Se trata de un “Fuck off!” amoroso y agresivo, vete, pero sólo para perder la presencia del otro e internalizar, a modo de fantasma y marca, su ser dentro del cuerpo.

Migración migraña. Nexo que es éxodo —Showcase del choque—, lo que se congrega en el mundo visual de Ruanova es la fragmentación ocurrida donde los participantes del encuentro ya se han largado pero han dejado sus imágenes, residuos y revivals psicológicos.

En ese sentido, sus imágenes son regresiones de un conflicto irresuelto de sistemas, loops de un intercambio que no produjo una síntesis o unión pacífica, que no sólo no produjo una fusión armónica sino que sus propios participantes se esfumaron de la escena y sólo dejaron su estallido y sus fuerzas de ocupación.

El espacio visual de Ruanova, entonces, es un operativo donde la intención del encuentro nunca fue alcanzar la armonía o mezcla completa sino producir un encontronazo y tras su destrucción (wreck) permitir que en el sitio del encuentro —el campo de batalla— ocaezca una ocupación.

Lo que vemos en la obra de Ruanova son las distintas fases de este proceso.

Por eso su mundo está marcado por los fantasmas que se han congregado y por el dispositivo bélico fragmentador y disjuntivo que los ha hecho explotar e invadirse unos a otros, y por esa fuerza que, no obstante, ocupa el espacio después de su retirada.

Ruanova hace visible guerras que, por una razón u otra, hemos vivido a obscuras: la narcoguerra mexicana, las guerras partidistas binacionales y las guerras del Nuevo Orden Mundial. Pero también esa guerra de baja intensidad llamada “hibridación”, mezcla, globalización, medios masivos, pantalla y cuerpo global. Por eso ahora suma a su obra otros enfrentamientos; otros traumas; otros tráficos. Se advienen, entonces, otras capas. Otras yuxtaposiciones. Otros encontronazos. Otras detonaciones. Otras explosiones. Otras retiradas. Otras ocupaciones.

Originalmente publicado en el catálogo de la exposición REGISTRO 03 – Espejo/Reflejo, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey MARCO, curaduría de Marco Granados. enero/2013